Canon's Choice: Het Sublieme van Friedrich

Tegenwoordig wordt de term 'subliem' in het dagelijkse taalgebruik vaak toegepast. In de 17e eeuw was het Sublieme echter een esthetisch discours gedefinieerd door de 17e-eeuwse Ierse filosoof, Edmund Burke. Burke maakte in zijn boek Een filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden een onderscheid tussen het schone en het sublieme. Terwijl het schone ons esthetisch prikkelt en aantrekt, roept het sublieme eerder angst op. Niettemin werkt de angst niet afstotend. In tegendeel, emotioneel worden we vaak aangetrokken door het grootse en het verhevene van het afschrikwekkende. Een mooie vaas, een mooie tekening of een mooie film kunnen we als schoonheid omschrijven. Een onweer, een ijzige bergtop of een uitbarstende vulkaan, doch aantrekkelijk, valt moeilijk te omschrijven als schoonheid. Burke spreekt hier van het sublieme. We worden aangetrokken door allesvernietigende natuurfenomenen, door ruïnes van vervlogen beschavingen, door heroïsche verhalen uit onze religies of mythologieën; althans zo lang we op een veilige afstand blijven. Het bewaren van afstand is noodzakelijk om angst niet de overhand te laten krijgen. In tegenstelling tot schone  fenomenen of objecten brengen sublieme fenomenen of objecten diepgaande emoties in ons teweer die verder gaan dan een plezierige prikkel.

Doorheen de geschiedenis hebben beroemde filosofen als Immanuel Kant en Friedrich Nietzsche het concept van het Sublieme op kunst proberen toe te passen. Vooral de Duitse filosoof Franz Brentano legde de vinger op de wonde. Als men spreekt over het Sublieme in relatie tot kunst, ontstaat een probleem van definiëring. Op wat moet het concept precies worden toegepast? Is het de kwaliteit van het werk dat subliem is? Zijn het de emoties van de kunstenaar die subliem zijn? Of is het de psyche van de toeschouwer waarover het gaat? Wat is het nu precies dat als subliem moet worden omschreven?

Een wandelaar die na een lange tocht de top van een berg bereikt, krijgt vaak een subliem gevoel wanneer hij de afgrond aanschouwd. Een mengsel van angst voor de val, verwondering over de natuurpracht en een besef van nietigheid tegenover de grootsheid van de natuur, leidt tot een sublieme bewustwording. Bij het aanschouwen van een kunstwerk worden emoties niet op dezelfde manier opgeroepen.

Desalniettemin werd deze website genoemd naar dit esthetisch gegeven. Goede kunst moet bij haar aanschouwer meer oproepen dan een streling voor het oog. Goede kunst moet ontroeren, moet afschrikken, moet behagen. Goede kunst moet verwondering oproepen; verwondering voor de kunde van de kunstenaar, de pracht van het werk of de doordachtheid van haar betekenis. Kunst zal en mag nooit verworden tot tierlantijnen voor het interieur van de rijken. Kunst moet meer zijn om kunst te zijn.

Zoals Brentano stelde kan het Sublieme worden toepast op kunst vanuit verschillende perspectieven. Hierboven werd gestelde dat het Sublieme wordt opgewekt vanuit het perspectief van de toeschouwer. De toeschouwer ervaart bij het aanschouwen van kunst emoties die verder reiken dan een simpele streling voor het oog. Het Sublieme wordt ook vaak toegepast om karakteristieken van kunstwerken zelf te beschrijven. Het Tate Museum toonde een aantal jaren terug aan dat de Britse landschapsschilderkunst een lange traditie van het Sublieme kent.

Als men in de kunstgeschiedenis over het Sublieme spreekt, komt echter vooral het werk van de Duitse kunstenaar Caspar David Friedrich ter sprake. Friedrich werd geboren in het kleine stadje Greifswald nabij de Baltische zee, toen nog onderdeel van het Zweedse koninkrijk. In 1794 verhuisde hij voor zijn studies naar de Deense hoofdstad, Kopenhagen. Hij werd er toegelaten aan een hoog aangeschreven kunstacademie. De verhuis van een klein proviciestadje met amper vijfduizend inwoners naar een progressieve hoofdstad met honderdduizend inwoners, moet een radicale impact hebben gehad op de jonge Friedrich. Veel is echter niet geweten over Friedrichs tijd aan de Academie. Uit teruggevonden schetsen valt op te maken dat Friedrich er zich vooral bezighield met het kopieëren van originelen. Kunsthistorici menen ook dat al tijdens zijn studies de zaadjes werden gepland voor Friedrichs latere verzet tegen wat hij noemde de 'sprekende schilders'. Friedrich vond niet dat kunstenaars de taferelen uit de grote verhalen adequaat konden weergeven. Zijn frustratie met het weergeven van het narratief leidde waarschijnlijk tot zijn initiatie in het landschapsgenre, het genre waarvoor hij tot op vandaag het meest bekend is.

Vanaf 1802 focuste Friedrich steeds meer op dit genre. Friedrichs landschappen worden gezien als hét voorbeeld van sublieme kunst. Friedrichs oeuvre lijkt dan ook opvallend goed te corresponderen met de semantiek van het Sublieme. Verschillende nuances in zijn werk illustreren het complexe concept. Al dit betekent echter niet dat Friedrich expliciet wilde dat zijn werk werd begrepen als een expressie van de sublieme esthetiek. 

Filosofen als Immanuel Kant en Friedrich Schiller schreven in de 18e eeuw vaak over de onmogelijkheid om het Sublieme weer te geven in kunst. Volgens Kant was het Sublieme voorbehouden voor de grootsheid van de natuur. Ondanks deze filosofische problematiek met kunst en het Sublieme, was er in de 19e-eeuwse kunstproductie geen tekort aan sublieme motieven. Vele kunstenaars probeerden een 'subliem' gevoel in hun werk te verkrijgen. Ook Friedrich kwam hiermee in contact. In de jaren 1820 droeg Johann Gottlob von Quandt, een rijke kunstverzamelaar uit Dresden, Friedrich en zijn jongere rivaal, Adrian Ludwig Richter, op om het concept van het Sublieme in een kunstwerk om te zetten. Het is opvallend  dat toen niet Friedrich, maar Richter werd geprezen als de kunstenaar van het Sublieme.

Hoewel we niet zeker zijn van de sublieme motieven, weten we wel dat Friedrich religieuze motieven centraal plaatste. Friedrich groeide op in het diepgelovige Greifswald, toen nog  onderdeel van het protestantse Zweden. Friedrich kwam er in contact met het diepgewortelde, protestantse wantrouwen tegenover sensualiteit en de focus op de Heilige tekst. Niet toevallig stelde Friedrich doorheen zijn oeuvre de vraag over het religieuze belang van de afbeelding centraal. Het spreekt dan ook voor zich dat Friedrich zelf zijn wereldberoemde Het Kruis in de Bergen (Tetschener Altar) (1807-08) als het belangrijkste werk in zijn oeuvre benoemde.

Ondanks de twijfel rondom Friederichs onderliggende doelstellingen, valt het niet te ontkennen dat sublieme motieven in zijn werk een zekere transcendentie opwekken. In een snel moderniserende wereld wilde Friedrich het religieuze gevoel terug aanwakkeren. Friedrich past sublieme motieven toe om de eindigheid van de mens tegenover de oneindigheid van de natuur te tonen. Friedrich gebruikte hiervoor typerende leidmotieven: de mijmerende man die het Universum overschouwt, de menselijke silhouetten vanop de rug gezien starend in de verte, de kustgezichten, de kruisbeelden, de ruïnes...

Friederichs werken kunnen gecategoriseerd worden als stemmingslandschappen, landschappen die gemoedstoestanden weerspiegelen. In Opkomst van de maan boven de zee (1822) komen verschillende leidmotieven tot uiting: de silhouetten vanop de rug, de natuurpracht, het mistige maanlicht... Dit kunstwerk wordt door kunsthistorici, net als vele andere werken van Friedrich, gezien als onderdeel van een duo. Bij vele van die duokunstwerken is nooit helemaal duidelijk wat de onderlinge connectie precies is. Noch topografisch, noch narratief wordt een link gesuggereerd. Of de werken contrasterend of complementair moeten worden geïnterpreteerd is niet duidelijk. Op het eerste zicht, lijkt de paring enkel het resultaat te zijn van externe omstandigheden, zoals hetzelfde formaat of op hetzelfde moment gecreëerd. Friedrich lijkt zich zo af te zetten tegenover een lange 19e-eeuwse traditie waarin twee kunstwerken werden gepaard, de zogenaamde partnerstukken. De contemporaine toeschouwer verwachtte altijd een begrijpbare logica die beide werken verbond. Friedrich brak met deze traditie. Ook hier lijkt de enige connectie Friedrichs wil te zijn om de toeschouwer uit te dagen en op complexe manieren te betrekken bij wat hij of zij voor hem of haar ziet.